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日期:112/03/29
資料來源:文化部

音樂

一、原住民族音樂

  1. 臺灣原住民族之音樂文化資產豐富,概分為歌舞音樂、器樂兩大部分。歌舞音樂多與祭典有關,例如阿美族豐年祭、布農族小米豐收祭、邵族祖靈祭、雅美族(達悟族)收獲祭、卑南族年祭、鄒族戰祭、賽夏族矮靈祭、拉阿魯哇族聖貝祭、撒奇萊雅族火神祭等。樂舞展現及演唱技法各有特色,例如布農族〈祈禱小米豐收歌〉,採用自然泛音演唱的複音技法,為臺灣原住民具代表性的曲目之一。
  2. 原住民的器樂多元,許多樂器的造形相當特殊,音色多變。樂器包括樂杵、竹筒、木鼓竹鼓、竹琴、口簧琴、鈴、鼻笛、縱笛、弓琴、五絃琴等。

二、漢族音樂

漢民族音樂以福佬與客家兩系為主,大致分為四大類:

  1. 民俗音樂繽紛多采,以民歌流傳最廣,知名的福佬歌謠如〈思想起〉、〈天黑黑〉、〈丟丟銅〉等,詞曲大都帶有濃郁的鄉土情感。客家民歌則包含〈老山歌〉、〈山歌仔〉、〈平板〉、其他小調,以及傳統客家三腳採茶戲、客家大戲。在純器樂表演藝術方面,以「客家八音」最具代表性。
  2. 戲曲音樂內容包羅萬象,包括前臺場演員的演唱與後臺樂師演奏的音樂,例如南管、北管、布袋戲、歌仔戲等。
  3. 器樂則包括古琴、古箏、琵琶,以及與地方性民間樂器如揚琴、洞簫、大廣絃等;演奏樂曲則以民間小調或地方戲曲的曲牌為主。
  4. 宗教音樂是常民生活不可缺少的一環。舉凡道教、法教、佛教、釋教或國家的祭典,都有其獨特的祭祀音樂。

三、西式音樂

  • 國立臺灣交響樂團創立於1945年,為臺灣歷史最悠久的交響樂團。(圖/文化部提供)

    國立臺灣交響樂團創立於1945年,為臺灣歷史最悠久的交響樂團。(圖/文化部提供)

西式音樂最晚傳入臺灣,卻在臺灣發展最為蓬勃。臺灣西式音樂的肇端始自荷西時期(1624-1662年) 教會引進西洋音樂,鄭氏與清領時期(1662-1895年)承之,從神職人員的宣教,奠定臺灣西式音樂的基礎。19世紀末臺灣開港通商後,隨基督教長老教會輸入風琴、鋼琴等樂器在全臺傳教,並設立教會學校而發展興盛。自1895年開始,日治時期臺灣積極推展西式音樂教育,以西式音樂教學為主,西方音樂開始在臺灣扎根。國立臺灣交響樂團創團於1945年,為臺灣歷史最悠久的交響樂團,邀請國內外優秀音樂家參與演出,演奏足跡遍及全臺,開啟國人欣賞古典音樂的風氣;在經濟起飛的年代,樂團致力扎根教育,全方位培育古典音樂教師種子及臺灣音樂人才,推廣古典音樂的普及,催生臺灣音樂創作等,發揮文化機構全方位的服務功能,對於臺灣古典音樂提升及推廣有著不可磨滅的貢獻。1949年後,國民政府帶來一批中國出身的音樂家,有些進入學術殿堂,有的在樂團中展演,他們大力推動專業高等音樂教育,並重整中、小學普及音樂教育;西式音樂團體也相繼成立,演奏西方古典音樂蔚為風尚,不斷推出新作品,傳統音樂亦受影響。1970年起,臺灣西式音樂的創作開始思索追尋本土音樂文化的根源,與結合創新並進,形成臺灣音樂新趨勢。

四、國樂

1910年代,因清末洋化教育興辦,以「西樂」稱洋人傳來之音樂,而現代的「國樂」一詞相應而生,用以稱呼傳統民族音樂。正式提出交響化國樂團的觀念與編組,應屬重慶時期的中央廣播電臺音樂組國樂隊;1949年前後隨國民政府遷臺的樂人,引進中國發展的經驗與成果。

現今「國樂」一詞在臺灣廣泛使用,係指以傳統樂器,應用現代演奏技巧,做獨奏、重奏、小合奏、大型合奏及交響化等各種形態演奏之音樂,在中國通常稱為「民樂」,香港及澳門稱「中樂」,東南亞稱「華樂」。

國樂在臺灣的發展,萌芽階段可追溯至日治時期,在現代化思潮影響下,臺灣已有諸如華樂團、華樂班、臺灣音樂團、漢樂團、中西樂等各式中西合璧、和漢交融的音樂文化,作為國樂在臺灣發展的濫觴,也成為臺灣當代音樂家創作表演的養分。

國樂在臺灣歷經萌芽時期、推廣時期、專業教育時期、職業盛行時期、兩岸國際交流時期等不同階段的發展,目前共有5個公設職業國樂團,分別是隸屬文化部國立傳統藝術中心的臺灣國樂團,以及由各縣市政府設立的臺北市立國樂團、桃園市國樂團、臺南市民族管絃樂團、高雄市國樂團,並有多所大專院校音樂相關系所招收國樂主修學生,在演奏、作曲、指揮等各方面都備受國際樂壇肯定。近年來現代國樂在臺灣持續以獨特的美學品味,厚實傳統及當代音樂藝術,用開創性的臺灣視野形塑與拓展百年來的「國樂」風貌。

五、通俗音樂

臺灣通俗音樂於日治前期,隨著西式與日本音樂的輸入,臺灣音樂的內在意涵與外在形式,均產生新風貌。之後電影宣傳曲〈桃花泣血記〉,則開啟臺灣流行歌曲的黃金時代。後因日治皇民化政策禁唱民族色彩的歌曲,致臺語創作的歌曲因而沈寂。二戰後初期之臺灣百廢待舉,文化藝術活動退居保守狀態。而在1950年至1970年間,仍然有〈阮若打開心內門窗〉、〈綠島小夜曲〉等傑出的代表性歌曲。1970年至1980年間,臺灣現代民歌以「校園民歌」掀起風潮。爾後,無論國語、臺語、客語音樂,均踏上「民主風潮」腳步而得以蓬勃發展。現今臺灣音樂呈現出百家爭鳴景象,通俗音樂業已脫離早期充滿悲情的特點,轉為充分反映當代社會多元化的現象。

六、流行音樂

由於特殊的歷史因素,臺灣的流行音樂可謂融合百家、東西文化交匯的產物,其中既有臺灣原住民的音樂元素,也不同程度受到鄰近各國家(日本、韓國、中國)以及歐美各國等諸多文化之影響。

臺灣流行音樂是從1970年代校園民歌流行時期開始蓬勃發展,其後歷經飛碟滾石、港式流行文化、KTV化、國際唱片公司群雄並起等時代,創造了許多華語明星及膾炙人口的經典流行歌曲,透過媒體的力量強力推銷,以達到娛樂與商業目的。兩岸開放後,臺灣的流行音樂及人才紛紛打入中國市場,至今臺灣仍維持華語流行音樂領導地位,且受到數位科技發展影響,流行音樂產業主要營收來源已由實體CD轉為數位音樂及現場演唱。

為能兼顧活絡國內市場與開發多元海外演銷市場,並匯聚創意與人才,深化華人流行音樂領導地位,政府在臺北市和高雄市分別興建「台北流行音樂中心」與「高雄流行音樂中心」二座重大國家級文化公共建設,並分別於2020及2021年開幕,成為臺灣流行音樂的南北雙引擎,帶動流行音樂產業發展。

此外,每年辦理流行音樂金曲獎,獎勵相關產業從業人員,鞏固華語流行音樂最高榮譽之指標性地位,並打造成為國際流行音樂品牌;辦理金曲國際音樂節及世界音樂節,強化臺灣流行音樂之國際市場定位、以推動臺灣成為亞洲指標演銷中心;辦理金音創作獎,豐沛臺灣多元音樂創作能量,發展成為捲動亞洲音樂創作力的品牌;辦理亞洲音樂大賞活動,增進國內外創作音樂交流,提升臺灣音樂與國際聯結;辦理臺灣原創流行音樂大獎,鼓勵臺灣河洛語、客語、原住民族語等母語歌曲創作,以音樂創作傳承、紀錄與保存文化價值;辦理流行音樂各項產業輔助計畫,以帶動投資及提升產業核心競爭力,並培植產業趨勢人力;輔助業者參與國際音樂節活動及海外行銷,並與國外大型音樂節策略性聯盟及交流,加強臺灣流行音樂品牌國際化等。

美術

一、原住民的織繡和雕刻

住在臺灣已數千年的原住民,散居在臺灣本島或離島,靠著大海和高山的原始資源維生。各族語言並不相通,部族結構、風俗習慣和信仰各異,因而衍生各具特色的祭典儀式和文物。特別是在織繡和雕刻方面,無論是住屋、日常用品、宗教處所及道具等的木柱雕刻、木雕穀桶、石板雕刻,或衣服、飾品上的刺繡、綴珠、貼飾等都有人物、動物等色彩豔麗的紋飾,反映出原生古拙的圖騰。

二、水墨畫的世界

中國「文人畫」興盛於元、明,不論是花鳥、人物、山水與博古,畫風尚寫意,以表胸中逸氣。清國開始有大量移民跨海東渡來臺,移民中不乏戲筆弄墨的文人雅士及仕宦。日治時期,臺灣的美術教育經日本引進西方美術「寫生」觀念及東洋重彩繪畫,並在官辦美展設置「東洋畫」及「西洋畫」部的影響下,致使水墨畫在臺灣美術發展成為隱流。二次大戰後中華民國政府播遷來臺,許多承襲中國水墨傳統的書畫家先後移居臺灣。在維護正統、復興中華文化的時代氛圍下,傳統水墨畫在臺灣重新推展開來,蔚為風氣,重新成為臺灣畫壇的主流。隨著社會的變遷及繪畫思潮的改變,1970年代在鄉土運動的帶動下,水墨畫也不斷的尋求創新改變,藝術家透過鄉土關懷,尋找臺灣水墨畫的本色。1980年代臺灣經濟起飛,物質生活富裕,加上資訊發達,出國留學或旅行遊學的風氣大開,文化藝術考察訪問不斷,新思潮與新視野促使傳統水墨變革。

三、透過日本看西洋美術的臺灣美術新經驗

日治時期的臺灣初步接觸西洋美術,大多是透過當時公學校及師範學校所開設的「圖畫課」,大多數的第一代臺灣西畫家即是在這種間接認知的模式下,獲得西洋美術的養成教育。日治時期日籍美術老師教導學生有關「戶外寫生」的觀念,並帶領學生到臺灣各地寫生。從面對自然的風景寫生,藝術家面對真實的景觀透過客觀的觀察與描寫,將臺灣風土以一種全新的方式展現出來,表現臺灣「地方色彩」之題材成為日治時期臺灣繪畫的特殊風貌。

四、1950年代後的島嶼美術

二次世界大戰後,中華民國政府播遷來臺積極倡導「中原文化」,致使與日治時期所遺留下來的美術風格相互「激盪」與「相容」,並清楚地映照在美術作品上。1950至1980年代在一黨獨大,高壓統治下,臺灣社會封閉保守,藝術家為避免觸及敏感或禁忌題材,寧可從庶民生活、周邊熟悉的人物和自己立足的土地尋求創作題材。1950年代末在現代思潮的衝擊下,年輕藝術家在中國與西方、現代與傳統之間,尋求調和,開創新貌。隨著社會的開放與經濟發展,臺灣人民在富庶的物質生活中也激發了對精神生活的迫切需求。1970年代晚期,畫廊逐漸興起,歐美現代藝術的新觀念與新表現,透過傳播媒體和原文書籍的引進,激勵許多年輕藝術家出國研究藝術,帶回新的創作活力。

五、1980年代後的藝術生態

1980年代開始,反應在藝術生態上最明顯的就是表現的自由與藝術形式的百花齊放,過去不敢碰觸的「政治批判」、「現實關懷」、「性別」和「族群」等議題成為創作新的探討與詮釋的面向。「藝術表現不再是純視覺的美感享受」的觀念,已為大眾接受。 臺灣對當時國際流行的裝置、行為、錄像、數位科技等藝術風尚亦不落人後,此當代流行文化的語彙,呈現出當時臺灣社會的開展與活力。為了讓臺灣看見世界,讓世界看見臺灣,除積極參與國際重要美展外,亦自主籌劃大型國際展覽,展現臺灣豐富多元的文化能量,推動國際文化交流。

六、2000年以後的美術網絡

隨著科技與社群網路的發展,臺灣美術的觀看視角,亦融入了「在地性」與「全球化」的思考與交流。因此,臺灣美術史的論述,也逐漸從族群及政治的史觀轉移至與世界美術及文化的對話。近年來,作為科技之島的臺灣,更在科技與美術的跨域結合上,展現不容小覷的實力與影響。

舞蹈

一、多元文化的碩果

由於臺灣早先住居的各個「原住民族」、加上移民來臺的「漢民族」、二次大戰後遷臺的「戰後移民」,國際與兩岸交流定居臺灣的「新住民」,各自保有其文化傳統的祭儀、樂舞、藝陣、戲曲、歌謠。因此成為臺灣舞蹈豐富的養分,影響舞蹈的創作、表演、教學、研究,發展出豐碩的舞蹈果實。

二、藝術舞蹈的風潮

日治時期(1895-1945)引進的西方藝術以及體育課程中的唱遊與大會舞,將西方舞蹈隨著日本文化注入臺灣原本的漢人與原住民的樂舞活動。加上日、韓舞蹈家(例如:石井漠、崔承喜)來臺演出,帶動臺灣前輩舞蹈家留日學習的風潮。林明德、許清浩、蔡瑞月、李彩娥、李淑芬等舞蹈家,在學成後返臺創立舞蹈社,開啟以芭蕾為主的教學、編舞與演出。

二戰後隨著國民政府遷臺的舞蹈家(如高棪、李天民、劉鳳學),將他們在中國的舞蹈訓練與創作引進臺灣社會。此時經由日本與中國傳來的芭蕾、現代舞、歐美土風舞、世界民族舞蹈,以及中國各民族樂舞,匯聚於臺灣。在官方「復興中華文化」的政策下,「民族舞蹈推行委員會」(「中華民國舞蹈學會」的前身),在1954年推出「民族舞蹈大競賽」(2001年變更為教育部主導的「全國學生舞蹈比賽」)。此一舞蹈比賽為未來臺灣社會的專業舞蹈的發展厚植根基,並廣栽秧苗。教育部在1955年,將每年5月5日訂為舞蹈節。此外臺灣亦借鏡日本,發展出娛樂舞蹈,例如《黑貓歌舞團》(1952-1965)、《藝霞歌舞團》(1960-1985)。

三、舞蹈教育的奠基

舞蹈納入學校系統始於1960年代,此時由民間舞蹈社訓練出的人才,開始接受較系統化的專業教育。臺灣有六個舞蹈專業學系,分別為私立中國文化大學舞蹈學系(1964-)、國立臺灣藝術大學舞蹈學系(1970-)、私立臺南應用科技大學舞蹈學系(1971-)、國立臺北藝術大學舞蹈學系(1983-)、國立臺灣體育運動大學舞蹈學系(1996-)、臺北市立大學舞蹈學系(1998-)。結合舞蹈教育家張麗珠在1980年代推動創立的國民中小學以及高中的舞蹈班,形成由小學到博士、由表演到創作、由教育到研究的完備體系。

四、專業舞蹈的茁壯

受到歐美與日本的影響,臺灣舞蹈界發展出專業舞團與製作。其中舞蹈家林懷民於1973年成立《雲門舞集》,這是臺灣第一個職 專業舞團,也是華人社會第一個專業現代舞蹈團體。舞團紮根臺灣,並向世界傳遞臺灣舞蹈藝術之美。在此之前、出生於義大利的秘克琳神父1966年創立以兒童為主的《蘭陽舞蹈團》推廣民族舞蹈,日後更引進俄國派芭蕾訓練。1976年劉鳳學(我國第一位舞蹈博士)創立《新古典舞團》,從事現代舞創作、原住民樂舞、儒家舞蹈研究以及唐樂舞重建。1979年舞蹈家姚明麗推出結合交響樂團演奏,由國人自製之全本芭蕾舞劇《吉賽兒》、《天鵝湖》。

五、舞團的蓬勃發展

由於來臺演出國際舞團的推廣與交流,以及歐美學成歸國舞蹈家的創團與營運,臺灣專業舞團蓬勃發展。1980年代創立的當代舞蹈團體,如游好彥(師承蔡瑞月與瑪莎‧葛蘭姆)於1984年在臺運作《游好彥與舞者》(原團1978年成立於美國)。劉紹爐(師承劉鳳學的《雲門舞集》舞者)於1984年創立《光環舞集》。平珩(具有拉邦舞譜教師資格)於1984年成立「皇冠藝文中心小劇場」提供舞蹈和戲劇創作與演出的場地,接著在1989年成立《舞蹈空間舞團》。蕭靜文於1985年成立《蕭靜文舞蹈劇場》,林秀偉於1988年成立《太古踏舞團》,陶馥蘭於1989年成立《多面向舞蹈劇場》。

六、舞蹈的多樣性與國際化

自1990年代開始,來自政府的獎助與扶植,臺灣舞蹈活動越趨活躍、多樣與國際化。不少團隊除了引進國外舞蹈藝術,亦轉化運用本土素材,同時結合新型劇場與科技元素,創作具臺灣特色的跨領域舞蹈作品,向國際推銷臺灣舞蹈。較具知名度且經常獲中央獎助的新創團隊包含:由原住民文化出發的《原舞者》、《蒂摩爾古薪舞集》、《布拉瑞揚舞團》;由芭蕾創發的《台北首督芭蕾舞團》、《高雄城市芭蕾舞團》;由當代舞蹈啟發的《古舞團》、《無垢舞蹈劇場》、《三十舞團劇場》、《世紀當代舞團》、《驫舞劇場》、《玫舞擊舞團》、《黃翊工作室》。

隨著公私立單位舉辦的舞蹈活動增加,臺灣的舞蹈成果益發豐碩亮麗,並以豐富多元的樣貌,立足本土、展望世界,舞出新世紀的禮讚。
 

傳統戲曲

一、南管戲

南管戲又稱為梨園戲,為現存閩南語系中最古老的劇種,可分為成人演出的大梨園「上路」及「下南」,和由童伶演出的小梨園「七子戲」兩大類。臺灣以七子戲流行較為興盛,自清領初期開始流行,至日治中期才漸漸沒落,由高甲戲取代。南管戲主要特色,其一是劇本題材多為文戲,劇情內容以描繪才子佳人的愛情故事居多;其二為唱腔使用南管,唱念說白均採泉州口音;其三是後場伴奏以泉州絃管音樂和壓腳鼓為主。其表演程式嚴謹,動作細膩,目前臺灣的南管戲曲多屬音樂社團,戲劇表演則僅存少數劇團尚能演出。

二、北管戲

北管戲又稱亂彈戲,使用北管音樂系統,大鑼大鼓,熱鬧喧囂。清領時期由中國傳入後隨即風靡一時,是臺灣早期相當熱門流行的劇種,不僅職業戲班眾多,各地北管子弟團也熱衷於子弟戲演出,俗諺更有:「吃肉吃三層(五花肉),看戲看亂彈」之說法。

北管戲演唱語音採用官話,故又稱「官音」、「正音」,演出內容包括扮仙戲、古路戲與新路戲,在民間廟會節慶酬神演劇中,占有重要地位。目前僅有少數劇團及藝師進行劇藝傳承。

三、高甲戲

高甲戲早年在臺灣又稱為狗咬、交加、九甲戲,演出內容以武戲為主,唱功使用本嗓,演唱的曲調包括南管、傀儡調和民間小調。身段動作深受傀儡戲影響,其中又以丑角最為出色,造型特殊,種類繁多,演出動作誇張,內容詼諧逗趣。

臺灣職業的高甲戲班本就不多,更因為歌仔戲之流行,許多劇團和藝人為了生存,紛紛改演歌仔戲,或者採取「日演高甲,夜唱歌仔」的模式。

四、四平戲

四平戲又稱四棚、四評,是以四平腔得名,屬於弋陽腔音樂系統,可分為四平和老四平兩種。臺灣的四平戲可能是從潮州、漳州傳入,演出內容緊湊,場面熱鬧,早年主要從業人員多在客家地區,許多四平班「日演四平,夜演採茶或歌仔」,而客家採茶班的藝人,也經常兼唱四平。目前臺灣僅存少數四平戲藝人散居各地,純粹的四平戲劇團已成絕響。

五、客家戲

客家戲是從客家三腳採茶小戲發展而成,是臺灣客家族群特的有戲曲劇種,其曲調以平板為主,客家山歌和民間小調次之,有時也採用歌仔戲曲調,並融入亂彈、四平及外江音樂元素。相較於採茶小戲以三個角色─小旦、小丑、小生為主,已發展為大戲型態的客家戲,加入了更全面的戲曲行當,扮演各種人物;在劇本方面,更講究敘事結構,情節複雜曲折以反映社會百態,其表演程式與藝術形式亦更加成熟完整。

六、歌仔戲

歌仔戲是臺灣土生土長的傳統戲曲,發源於宜蘭地區,至今約有百餘年歷史。最初是民間歌謠小調結合車鼓小戲的身段所形成的,後來又吸收各種戲劇的音樂曲調及各劇種的戲碼、身段、道具,逐漸發展成內容豐富的新劇種。早期歌仔戲常演悲劇,因此苦旦是它特有的腳色之一。它的曲調運用並無固定模式,以「七字調」和「都馬調」最為常用,其表演型態包括落地掃、外臺、內臺及廣播、電影、電視及戲劇等形式。歌仔戲具有強烈的地方色彩,語言以臺灣通行的臺語為主,內容多為民眾所熟悉的題材。

另外歌仔戲也是門綜合的藝術與文學,劇場藝術的呈現需要各藝術部門的通力合作。尤其歌仔戲延續著「以演員為中心」的劇藝傳統,通過腳色行當的妝扮代言、腳步手路的身段作表、念白唱曲的聲韻技巧,在舞台上傳神地搬演故事、演繹人物。而因應著所歷經的各式演出舞台與播映載體,亦在妝扮造型、戲服樣式與布景道具等舞美設計上有所繼承與發展,呈現出各有風姿的表演型態與演劇景觀。
 

七、京劇

京劇代表著傳統藝術的養分,源自中國古典文化基因的傳遞與運用,已於2010年被聯合國教科文組織評定為人類共同非物質文化遺產。京劇自清領時期末期、日治時即已由中國傳入臺灣,1949年後,大批京劇從業人員隨政府遷移來臺,依附軍中,保存著傳統演出內涵。

20世紀80、90年代開始,京劇逐漸走出軍中體制,民間劇團以雅音小集為首,強調新編創作,開始與現代劇場結合。當代傳奇劇場屢以創新作品吸引歐美市場,臺北新劇團則著重海峽兩岸的演出交流。臺灣戲曲學院京劇團隸屬教育部轄下臺灣戲曲學院,著重傳統京劇藝術的傳承。

1995年成立的國光劇團,隸屬文化部國立傳統藝術中心,同時著重傳統、創新、跨界交流與藝術教育等,影響全面,創作主題更結合臺灣人文特色與文學內涵,形成具有臺灣特色的新美學京劇。

八、豫劇

豫劇又稱河南梆子,是發源於中國河南省的戲曲劇種,唱腔鏗鏘大氣、抑揚有度,具率真、奔放、豪邁之特色。因演員使用本嗓演唱,起腔與收腔時用假聲翻高尾音帶「謳」,故又叫「河南謳」。

1949年後,豫劇因著戰爭及兩岸局勢丕變,輾轉於臺灣落地生根,其中以隸屬海軍陸戰隊的飛馬豫劇團在陣容及藝術上最為整齊堅強。隨著時代變遷,飛馬豫劇隊歷經數次更換主管機關與劇團名稱,現今成為歸屬於文化部國立傳統藝術中心的「臺灣豫劇團」,培養出了一代又一代的優質演員。臺灣豫劇團發展至今近70載,汲取中西文化之長,在傳統與創新間取得平衡與發展契機,結合不同領域翹楚人才跨界全方位製作,融入臺灣的人文風情以及藝術涵養,以「傳承、守護、創新」為核心,形成兼具臺灣當代精神的「臺灣豫劇」。
 

九、車鼓戲

車鼓戲是花鼓流傳到閩南,結合當地的音樂和表演形式,演變成的歌舞小戲。其角色有旦、丑之分,丑角扮相滑稽逗趣,旦角妖艷嬌媚。劇情多為男女互相調侃的對答,曲調簡單、重複,對白內容有如西方的脫口秀,表演時即興成分濃厚。

十、牛犁陣

牛犁陣是臺灣農村自發性的地方歌舞小戲,為農民的休閒遊藝活動,內容活潑逗趣。主要有水牛、丑、旦等角色,多在廟口或街頭演出,採一問一答,邊唱邊舞,動作滑稽。

十一、傀儡戲

傀儡戲起源於古代陪葬所用的「俑」。臺灣傀儡戲具有驅逐邪煞的功能,演出禁忌繁多,是最神祕的劇種。臺灣北部、東北部的傀儡戲多應用在意外事件的除煞儀式,或開廟、戲臺首演、鎮壓火災、驅逐鬼魂等祭典儀式;而臺灣南部的傀儡戲多應用於彌月、結婚和慶生時祭拜天公之前的除煞,具有淨壇和祈福功能。

十二、皮影戲

皮影戲在臺灣又稱為「皮猴戲」,是指由人操弄以動物皮革製成的戲偶,並利用影窗和燈光投射原理,所演出的戲劇。過去皮影戲偶多是以牛皮製作,將全身分為頭、胸、腰、手、腿、臀等部分,分別裁製,綁上鐵線或麻線,再依部位所需,塗上各種繽紛耀眼的色彩,是精緻的民俗工藝品。

  • 「一語道出千古事,十指搬弄百萬兵」,這是布袋戲掌中文化精緻的呈現。(圖/台灣光華雜誌提供)

    「一語道出千古事,十指搬弄百萬兵」,這是布袋戲掌中文化精緻的呈現。(圖/台灣光華雜誌提供)

十三、布袋戲

布袋戲又稱「掌中戲」,是指以手掌操弄木偶的戲劇,也是臺灣最普遍的戲劇之一。其表演著重唸白和操偶技巧,並配合文武場的伴奏進行演出。典布袋戲戲偶與典雅的傳統戲臺—彩樓,更是呈現精緻雕刻藝術與織品工藝。

臺灣布袋戲大致可分為兩種:古典布袋戲偶長約30公分,演出時著重演師口白變化、操偶技巧與後場音樂;金光布袋戲之戲偶較大,且造型華麗鮮艷,表演時輔以聲光、乾冰、火焰等各種舞臺特效,增強演出視聽效果。電視布袋戲由金光布袋戲發展而來,以蒙太奇的拍攝手法與富有渲染力的音樂、極具變化性的戲偶造型,營造出近似真人的演出效果。
 
整體而言,臺灣布袋戲的發展橫跨外臺、內臺、電視等不同形式,目前布袋戲的演出主要是在民間廟會酬神的外臺演出活動,另進入劇場演出及參與各地辦理的藝術節慶等文化活動,近年亦有許多嘗試跨界創新的製作,演出場域包含專業劇場、戶外演藝空間及傳統廟埕等。
 

現代劇場

一、日治時期的新劇運動

1920至1940年,由臺灣文化界人士所領導的「新劇」運動風起雲湧,劇團分布臺灣的大城小鎮。當時臺灣的「新劇」與中國的「文明戲」,均深受日本「新演劇」影響,並因結合民族運動和社會運動,而有「文化劇」之稱,然因政治訴求受到日本殖民政府注意,演出常受刁難,新劇因而難以發展,戰爭期間更為日本「皇民劇」所取代。

二、二戰後初期到50、60年代的戲劇發展

二戰後初期,國民政府以去日本化與回歸中國文化傳統為施政目標,習慣以臺語或日語創作的臺灣本土劇作家,因中文書寫能力不足,加上戲劇審查制度,以及1947年的二二八事件,使得深具社會改革意識的本土「新劇」一蹶不振。1949年政府遷臺後,在文藝創作上,鼓勵具時代意義的戰鬥文藝作品,反共抗俄劇盛行一時。至50年代末,戲劇流於政令宣導。1956年,李曼瑰在臺北「新世界劇院」開始一連串新編話劇公演,題材突破反共意識型態。另外,走大眾化戲劇路線的臺語新劇仍然在民間盛行,50年代至60年代之間,有數十個臺灣通俗話劇團在各地戲院商業巡迴演出,並與50年代末期以後的本土電影發展密切互動。後來,因為電視的興起及臺灣經濟因素的影響,傳統戲院沒落,本土通俗新劇也失去舞臺。

三、解嚴前後期西方當代劇場對臺灣的影響

西方戲劇的發展約於60年代以後,現代戲劇開始走向後現代主義風格。許多導演弱化了傳統戲劇中所重視的文本特質,強化了劇場中各元素的表現,包含演員的聲音與身體的表現力、舞臺、燈光、音響效果、多媒體、服裝、化妝等。西方這種戲劇潮流,在風格的稱謂上漸漸從戲劇或主義改稱為劇場。60、70年代臺灣留學的風氣日盛,歐美思潮隨之引入臺灣。臺灣劇場不但演出西方劇作,也運用西方理論創作,嘗試各種劇場形式的實驗,戲劇創作趨向多元。解嚴前後的80年代臺灣社會逐漸開放,小劇場運動也隨之起舞,以「蘭陵劇坊」為首,採用了西方的身體、聲音與融合中國戲曲的表演訓練,為臺灣的現代劇場帶來了全新的氣象。

隨後許多實驗劇團紛紛成立,表現面向從後現代風格、跨文化表演、性別議題到政治議題不一而足。隨著文化菁英主導的劇運風潮,出現一些極具票房號召力的現代劇團,他們的演出也培養了許多藝文觀眾。80年代後期的臺灣社會全面走向開放,現代劇場的發展有更多的可能性,劇場界人士也開始從事音樂劇和兒童劇創作,使劇場的發展更具商業與應用的氣息。90年代以降,各種藝術領域有跨界融合的趨向。商業劇場因政府、企業的幫助而更穩定成長;前衛小劇場亦開始受到政府的補助,回歸藝術形式的探索,不斷開發肢體表演美學,並向傳統戲曲、東方傳統藝術借鏡,劇場導演則受邀執導歌劇、舞蹈表演甚至大型慶祝活動的開閉幕表演。

四、現代化劇場的興建

臺灣在80年代以前還沒有現代化的大型劇場。1987年國家戲劇院和國家音樂廳合稱的「兩廳院」落成啟用。兩廳院的舞臺結合電動控制的升降系統、音樂廳擁有當年亞洲最大的管風琴,和觀眾席的空調系統,是象徵臺灣表演藝術史進入現代化劇場的重要里程碑。除了兩廳院之外,政府在各縣市及鄉鎮地區也陸續興建可供表演的文化中心或演藝廳。在2014年和2018年間,臺中國家歌劇院和高雄的衛武營國家藝術文化中心落成啟用,除象徵國家文化政策對臺灣北中南的表演藝術發展均衡外,也表現出國人對藝文活動的熱愛。

五、國際交流下的戲劇發展

90年代後臺灣積極與國際劇場大師合作,除邀請國外知名表演節目來臺演出外,有時也邀請國外大師在臺製作,以國內演員受訓的方式,活絡國內外的戲劇交流。例如:美國導演羅伯.威爾森(Robert Wilosn)、美國導演理查.謝喜納(Richard Schechner)日本導演鈴木忠志、希臘導演特爾左布勒斯(Theodoros Terzopoulos)等。亦有許多學校和藝文團體,邀請國外著名的藝術家在臺舉辦訓練課程或工作坊,例如:「台南人劇團」曾邀請波蘭山羊歌劇團的編導來臺開設工作坊;「差事劇團」曾邀請美國麵包與傀儡劇團之藝術家來臺開設工作坊;「沙丁龐客劇團」與法國「賈克樂冦戲劇學校」合作,邀請藝術家來臺授課與交流。另外,在國際表演產業成熟的情況下,有許多國際著名的戲劇或百老匯音樂劇陸續來臺,如《貓》、《歌劇魅影》、《羅密歐與茱麗葉》等,都曾帶來驚人的銷售佳績,可見民眾對國外知名節目的熟悉與喜好。

六、臺灣現代劇場的現況

21世紀臺灣的表演藝術,受到前人的努力耕耘下已有相當蓬勃的發展。受到現代劇場觀念的影響,多數的表演藝術皆在現代化的劇場中的展演,並出現許多跨藝術型類的新興風格,過去「音樂」、「舞蹈」和「戲劇」的區辨出現了模糊,故常以「跨界」或「跨領域」稱之。近年來科技的進步,使許多藝術家開始嘗試科技結合表演藝術,也大都在現代劇場中展演。根據「2020文化創意產業發展年報」,戲劇或現代劇場的展演活動歸於表演藝術的產業中,截至2019年「音樂及表演藝術產業」廠商家數達4,867家。同年,「音樂及表演藝術產業」的內、外銷金額達231.77億。由此可見臺灣當今現代劇場中表演藝術的活絡。

文學

一、原住民文學

原住民文學可分為口傳與書面兩部分,口傳文學包含神話、傳說、故事與歌謠,以口耳相傳的方式在部落間延續、發展,兼具娛樂與教育的功能,也是各族群歷史文化的結晶,可說是最早的臺灣文學;自18世紀以降,便陸續有在臺文人、西方探險家及日本人類學者對此進行採集紀錄。至於書面文學,則蓬勃於1980年代的漢語與1990年代的母語書寫,含括詩、散文、小說等各文類,以其內容題材與語言使用的特色,成為臺灣文學最特殊的一道風景。

二、鄭氏及清領時期臺灣古典文學

臺灣古典文學從17世紀開始,歷經鄭氏、清領、日治至今,仍持續發展,包含傳統漢語詩、文、詞、賦等。1603年陳第隨沈有容來臺,其《東番記》首次記錄臺灣西海岸原住民概況,及至1651年沈光文來臺,才真正在臺灣推展漢詩文。清領初期由遊宦文人先佔一席之地,中期本土文人已養成,遂成二大文學社群。不管是遊宦或本土文人,都相當可觀。末期逢乙未割臺,部分文人因家國之變,身分認同產生變化,詩作內容也產生質變。

三、日治時期文學

古典文學在日治時期仍佔有一席之地,為籠絡臺灣知識份子,臺灣總督府雖一面打壓私塾,卻同時大力提倡詩社;另一方面,傳統文人憂慮漢文即將消失的危機感,也設法透過漢詩寫作以維繫漢文化,因而形成古典詩社林立的特殊現象,古典漢詩遂大為興盛。前期文人橫跨清領到日治,如洪棄生等;中期文人同時兼受漢學及新式教育,新舊文學均能創作,到晚期文人則是橫跨日治到戰後。

日治中期發展出新文學,以反殖民為內在重要精神,另吸收西方文藝思潮,揉和臺灣特色,發展寫實主義、超現實主義、現代主義等文學。從賴和作為臺灣新文學之父起,抗議精神鮮明,而被殖民的苦悶與身分認同的焦慮,則透露出幽黯的悲情。儘管如此,臺灣作家除在臺灣文壇發光發熱,在日本亦有出色表現,如龍瑛宗〈植有木瓜樹的小鎮〉、呂赫若〈牛車〉,皆是充分展現臺灣文學已臻成熟的重要成果。

四、二戰後臺灣文學的發展

1945年,國民政府接管臺灣,次年全面禁用日文,使得以日文書寫為主的臺灣作家,再度面臨「失語」問題,但他們仍再次學習並以中文寫作。同一時期,由中國來臺的作家成為文壇的主導,懷鄉文學、反共文學及軍旅文學因而蔚為風潮。

50至60年代,臺灣的詩與小說受到西方現代主義極大的影響,1970年代的鄉土文學論戰,反對人際疏離與西化崇洋,強調正視社會現實,扎根鄉土,而與其後陸續被挖掘出來的戰前寫實傳統接軌。

1980年代以降,肇因於政治解嚴與經濟起飛,文學創作獲得多元的開展,漸趨民主與自由的社會風氣開啟書寫題材的禁區,陸續形構「女性文學」、「都市文學」、「環保文學」、「政治文學」、「同志文學」等文學類型。在此同時,族群平權意識的興起和母語運動的勃興,則促成了原住民(漢語)文學、客家文學、臺語文學、眷村文學的問世。進入21世紀,閱讀與書寫工具均更為多樣,文學書寫亦與影視音樂跨界交融,以不同媒材改寫呈現。隨著新移民與移工數量增加,以其生活經驗與背景為題材的文學作品也逐漸出現在臺灣文壇,並有「移民工文學獎」的舉辦,可謂讓臺灣文學真正走向「多音交響,多元共存」的榮景。至於古典詩文,二戰後迄今,都仍持續維持一定的創作人口與活動力,並未消亡。

工藝

「工藝」源於人類生活需求,始於先民就地取材,自製日常用品,發展出包括裝飾、象徵、生活實用或其他以手工製作為主之技藝表現。「工藝」用於生存,滿足於個體生計,亦為社會群體物質與精神之生活載體;不僅反映先民因地制宜的生存智慧,也蘊涵人與自然共生的生活哲學。

一、臺灣工藝的特色

臺灣地處熱帶及亞熱帶地區,四面環海、山巒綿亙,多變的地形地貌與氣候條件形成多樣化的自然生態系,從而孕育出豐饒的物種資源;臺灣面積雖不大,但長久以來一直是多元族群文化的社會。工藝演繹了自然的豐美,同時也保存了在地的歷史軌跡與多元文化的印記。

二、工藝的分類

臺灣工藝既然由來自豐富的自然與人文,從而面向各種日常生活的實踐;以另一個角度來看,此些面向的內涵因素也形成了不同的工藝分類。工藝的類別,傳統上有依材質區分者,可分為陶瓷工藝、玻璃工藝、金屬工藝、漆工藝、玉石工藝、木工藝、竹籐工藝、紙工藝、皮革工藝、其他複合媒材工藝類別等;依照技術區分者,包含編織工藝、捏塑工藝、刺繡工藝、鑄造工藝、冶鍊工藝、雕刻工藝、黏貼工藝、鍛燒工藝等,不勝枚舉。前述以材質、技術為標準進行的物質性分類,適應近代科技的進步,新材質的使用、新工具、方法的導入協作,促使工藝的種類與型態愈趨多元。

除了以上分類方式之外,尚能依據地域區分,此乃由於自然取材的工藝特別能體現地方的特色,在地的自然資源結合在地的人文元素,進而發展出地方性的工藝社區或者工藝產業聚落,此中較廣為人知而具代表性者,諸如鶯歌陶瓷、三峽藍染、三義木雕、大溪木家具、苑裡藺草編織、豐原漆藝、竹山竹編、花蓮石雕等。以鶯歌為例,其製陶歷史已超過兩百年,鶯歌擁有背山面水的地理環境,鄰近地區富含黏土資源用以製陶,而廣大的林地可供應柴薪,同時在地出產煤礦,均成為燒製陶瓷的燃料,再加上鐵路交通運輸的發展,使得鶯歌成為臺灣陶瓷的代表性產業聚落。

另外,工藝為文化之載體,由於製作者或使用者族群主體的文化差異,亦有以族群區分者,臺灣除了漢人族群之外,尚有原屬於南島語系的原住民族,目前經政府認定的十六族原住民族,各族群擁有自己的文化、語言、風俗習慣和社會結構,亦各有特色的工藝表現,諸如卑南族的木雕、排灣族的琉璃珠、布農族的染織、賽夏族的竹編等等,共同組成各族群製造、使用、傳遞的價值觀與文化符號。以排灣族的琉璃珠為例,古琉璃珠融合於排灣族生命意識裡,包括宗教信仰、生命觀、倫理、身分象徵、人品規範、族群結構及審美;排灣族沒有文字,透過代代相傳,琉璃珠成了活辭典和重要的文化寶藏,為具有歷史性及藝術價值的原住民族傳統工藝。

最後,從工藝源自生活之視角下,以工藝對應於生理性、情感性以及信仰性等人類生活基本需求,將工藝分為「生活工藝」(Useful Craft)、「藝術工藝」(Art Craft)、「民俗工藝」(Faith Craft)等三大類:

其一,「生活工藝」主要為實用性層次的需求,包括普羅大眾食、衣、住、行、育、樂等民生六大需要。於生活各面向的實用性之外,亦能兼具個性或者精神性,而在當代的實踐之中,包含了工藝物件的日常器用,或者工藝手作體驗、工藝文化旅行等諸多形式。

其二,「藝術工藝」主要屬於藝術性、審美層次的需求,強調裝飾性、表達性的美感,蘊涵文化、符號、知識、價值等非物質性的、更為自主性的詮釋空間。其表現樣態可能是牆上的一幅漆畫,可能是置放在角落的雕塑品,又或者是公共空間裡的裝置藝術。

其三,「民俗工藝」主要因應信仰性需求而生,以工藝為介質,藉由約定成俗的傳統知識及實踐,建立人與人、人與神的關係。民俗工藝之形象普遍見於臺灣各地的寺廟,寺廟本身就是一座工藝博物館,以集體信仰的場域精神為核心,其建築與結構的物質構件皆屬工藝的表現,諸如廟宇建築的木雕、屋脊上的剪黏與交趾陶等裝飾工藝,或者是包含木頭雕刻、泥土塑形,到神像彩繪與裝飾的粧佛工藝等。

三、工藝的價值與實踐

工藝的價值在不同年代有不同的實踐方式,工藝在物質功能之外,又含有底層的文化基因、共同的集體記憶,同時因應時代與環境的改變而具有當代性的實踐。面對未來的工藝發展,突破既有的框架限制,將以更加包容的宏觀視野擴大,而其中的「手作」與「工藝精神」仍為核心價值。臺灣工藝發展至當代,本著對自然、循環材料的信念、技藝的勞動實踐、工序工法的倫理、創作的民主自由、文化的傳承記憶、產業經濟的發展以及社會公益的實現等多元價值,倡議以「頂真精神」、「工作倫理」、「愉悅勞動」、「生活美學」以及「自然」、「循環」、「平衡」、「寬容」及「生命力」為臺灣工藝精神與價值之所在,以「讓所有人的生活更美好」為最重要的訴求。
 

攝影

一、早期攝影

  • 國家攝影文化中心典藏作品,St. Julian Hugh Edwards,挖掘熱蘭遮城的李仙得將軍,1869,蛋清印相,19.5x24.3cm。(圖/文化部提供)

    國家攝影文化中心典藏作品,St. Julian Hugh Edwards,挖掘熱蘭遮城的李仙得將軍,1869,蛋清印相,19.5x24.3cm。(圖/文化部提供)

攝影術發明於19世紀,隨著來臺的歐美攝影師展開拍攝拍攝福爾摩沙的計畫,開啟了早期臺灣攝影史的容貌。如1860年代多次來臺拍攝的聖朱利安.愛德華茲(St. Julian Hugh Edwards),以及1871年英籍旅行攝影家約翰.湯姆生(John Thomson)請基督教長老教會傳教士馬雅各(James Maxwell)為嚮導,在南臺灣所拍攝的風土紀實景觀與平埔族人肖像,均為臺灣19世紀留下難得的影像見證。

二、日治時期攝影

日治時代,官方及學者藉攝影作為調查、研究臺灣人物風土的工具,並記錄在臺灣的軍事及建設。在民間,攝影術漸有取代傳統肖像畫的趨勢,導致許多肖像畫師紛紛轉行開設寫真館。1920年末,彭瑞麟、林壽鎰、鄧南光、張才等人赴日學習專業攝影,學成歸國後,對臺灣的攝影教育與推展影響深遠。並留下大量珍貴的人像攝影作品,呈現不同特質的寫實風貌。到1949年後國民政府播遷來臺,以郎靜山為首,講究唯美的畫意派攝影從中國引進之後,寫實攝影與沙龍攝影才形成分庭抗禮之局面。

三、二戰後沙龍攝影

二戰後初期,郎靜山取法中國繪畫構圖原理,結合暗房影像重組技巧,創造出具有中國山水意境的攝影作品,這種中學為體、西學為用的結合,加上當時政府推動,強化形而上的美感沙龍攝影在臺灣作為主流的正當性。而以他為首的「中國攝影學會」儼然成為其後20年間臺灣攝影的龍頭,直到1970年後本土意識抬頭才開始有所消長。

四、現代與寫實攝影發展

60年代攝影發展,從學會沙龍風格走出一條探索現代藝術的攝影想像,1962年柯錫杰舉辦首次的個展,他的作品表現新的視覺領域,呈現當時大多數人奉為圭臬的畫意主義的範疇;1965年張照堂與鄭桑溪合辦「現代攝影雙人展」張照堂的作品中,營造出不安、衝突的非寫實異象;1971年起以設計界及攝影界菁英如胡永、莊靈、郭英聲等為班底的V-10視覺藝術群成立,標榜創作理念與風格的自由,但因所觸及的主題敏感而受官方壓制,且成員間未能凝聚力量,故無法形成在沙龍及寫實之外的第三股潮流。1980年起,前10年所醞釀的反思現實、關懷本土運動,在寫實攝影上形成不同風格與主題多方呈現的局面。1985年,第一本報導攝影雜誌《人間》出刊,廣泛的見證與探索了當時的臺灣社會,形成一波寫實風潮。

五、1987年解嚴後攝影發展

1980 年代隨著整體社會變化與本土認同意識的加深,以及1987年政治解嚴後,媒體及言論自由的開放,攝影不僅扮演著重要的傳播工具,同時為臺灣社會運動留下許多重要的影像資料。1980年代中期以後,由國外回國的學院派人士與日俱增,帶回大量的西方當代攝影新觀念,以攝影作為藝術創作的媒材,豐富了攝影多樣的可能性;創作者及研究者們於歷史及思維中尋根,亦引發哲學、社會學、文學等領域理論向攝影的延伸,使得攝影與當代藝術匯流,豐富攝影自身的表現形式與創作內容。

博物館與美術館

臺灣的博物館自日治時期開始發展,1908年成立的「臺灣總督府民政部殖產局附屬博物館」(國立臺灣博物館的前身),是現存最早的博物館之一,它有系統地收藏、研究臺灣的自然標本及人文物件,並逐步建構出臺灣的現代知識體系,二戰後博物館發展歷程分述如下:

一、國民政府遷臺初期建立的國立博物館

1956年12月年創設的「北溝陳列室」(國立故宮博物院的前身),主要為存放、展示隨國民政府遷臺的清宮珍寶,隨著它的開放,一般大眾開始可以接觸中華歷代皇帝的古老藝術收藏,至今已名列世界五大博物館之一。故宮和同時期於南海學園設立的各個社教機構(如國立歷史博物館、國立臺灣科學教育館等),反映了二戰後的文化建設。

二、經濟起飛以後成立的公立博物館

1980年代以後,隨著經濟的發展,以及人民知識水準的提升,政府愈發重視公立博物館的設立,如因南迴鐵路臺東新站的興建而發現卑南遺址,爰倡議籌設的國立臺灣史前文化博物館(於2002年正式開館),為考古文物、標本的保存與研究奠立持續發展的基礎;如臺北市立美術館(1983)、國立自然科學博物館(1986)、臺灣省立美術館(1988)(現更名為「國立臺灣美術館」,為目前亞洲最大美術館之一)、國立科學工藝博物館(1997)等等,在政府的大力推動下,不僅促進臺灣與國際文化的交流,臺灣民眾對於博物館也有更進一步的認知與參與。

  • 臺南奇美博物館。

    臺南奇美博物館(圖/文化部提供)

三、1990年代以後的地方及私立博物館

私立博物館自1990年代起也快速成長,在《博物館法》通過前即有奇美博物館(1992)、順益台灣原住民博物館(1994)及世界宗教博物館(2001)等,部分以臺灣藝術家為名的私人美術館如三峽的李梅樹美術館、新竹市的李澤藩美術館、新北市的朱銘美術館等,更保存臺灣現、當代藝術家豐碩的創作成果。

另多所地方層級博物館亦陸續設立,包含高雄市立美術館(1994)、臺北縣立鶯歌陶瓷博物館(2000,現更名為新北市立鶯歌陶瓷博物館)、臺北縣立十三行博物館(2003,現更名為新北市立十三行博物館)及宜蘭縣立蘭陽博物館(2010)等,顯示地方蓄積的豐沛文化能量。

歷經近30年的研議,《博物館法》於2015年7月1日經總統公布施行,法案賦予博物館「公共性」、「公益性」與「專業功能性」的定義,凸顯博物館落實「文化平權」的社會功能,並提供私立博物館設立登記之依據,希望後續搭配補助、評鑑、認證等機制,推動博物館提升專業性及營運能量,另加強博物館的國際文化合作與交流。

當代博物館以人為本,強調對於文化多樣性及生物多樣性的尊重,藉由典藏、研究及展示等,彙整、呈現多面向的歷史記憶及各種知識,並引領社會學習、思辨與對話,提供不同族(社)群近用服務及發聲管道,以促進文化公民權的實踐。臺灣的博物館刻依此趨勢,持續強化、發展自身特色,並積極回應社會需求及公共議題,期與社會共同創造下一階段的文化力量。

電影

一、早期臺灣電影

臺灣電影始於日治時期,國民政府來台初期,大部分電影都是由政府主導的的政治、政令宣傳片。1955年,麥寮拱樂社歌仔戲團團主陳澄三與何基明導演合作,拍攝該團的拿手戲《薛平貴與王寶釧》,成為二戰後第一齣臺語片,並開啟臺語影片風潮,一直到1981年最後一齣臺語片《陳三五娘》為止,歷經了二十多年的台語電影時代。1960年代起進入寫實路線及文藝路線,著名作品有李行導演的《養鴨人家》(1963)及改編瓊瑤作品之文藝片等,二秦二林(秦漢、秦祥林、林青霞、林鳳嬌)紅極一時;約同時期,亦開始引進香港電影技術,1970年代同時也以功夫片、武俠片為主流,胡金銓導演之《龍門客棧》(1967)、《俠女》(1971),及武打明星李小龍主演之《精武門》(1972)等,均在臺灣電影圈引發風潮。1970年代中期之後,因中華民國退出聯合國等種種不利因素,開始了一段台灣電影的政宣愛國電影時期,以穩定民心,如《英烈千秋》(1974)、《大摩天嶺》(1974)、《戰地英豪》(1975),及清新小品電影《小城故事》(1979)、《早安臺北》(1979)等開始盛行。

二、臺灣電影新浪潮

1980年代,新生代電影工作者及電影導演發起了電影改革運動。電影主要呈現寫實風格,其題材貼近現實社會,回顧民眾的真實生活,由於形式新穎、風格獨特,促成了台灣電影的新風貌。 1982年,中央電影公司規劃陶德辰、楊德昌、柯一正和張毅等四位新銳導演參與,共同合作構想小成本電影拍攝,完成四段式集錦電影《光陰的故事》。本片解析社會真實現象,關懷大眾現實生活和共同記憶,普遍被認為是台灣新浪潮電影的首部作品。臺灣電影新浪潮由當時的中影公司為主導之推手,催生侯孝賢、楊德昌、王童、萬仁、柯一正、陳坤厚、曾壯祥、李祐寧等知名導演,及《兒子的大玩偶》、《戀戀風塵》、《油麻菜籽》、《老莫的第二個春天》、《玉卿嫂》及《風櫃來的人》等經典電影。1980年代解嚴後,臺灣電影開始走向探討社會、人文及歷史記憶題材,創造了《牯嶺街少年殺人事件》,並在《悲情城市》時期達到最高峰。

三、臺灣電影的沒落與再復甦

因為劇情或拍攝手法難以親近一般大眾,臺灣電影新浪潮便於1980年代中期結束,之後經歷WTO簽訂、開放外片進口等衝擊下,臺灣電影的票房一度跌落谷底,直至21世紀初一些年輕新銳導演創作活水的加入後,才又開始出現復甦跡象。從2008年《海角七號》開始,每年均出現1至4部票房破億電影,欣賞國片已然成為國內觀眾的重要選項。此外,2016年以後,臺灣電影漸朝多元類型發展,如恐怖、驚悚、犯罪、科幻、奇幻等類型,且越趨成熟。例如恐怖片《紅衣小女孩》、《粽邪》及犯罪動作片《角頭》等均獲得口碑迴響,推出續集作品,開創臺灣系列電影風潮,並提振市場信心。另首部改編自電玩IP之驚悚片《返校》及改編自暢銷小說之奇幻浪漫片《月老》等創下票房佳績,展現跨域IP改編熱潮;此外,《返校》與《比悲傷更悲傷的故事》更掀起電視劇集改編趨勢,延燒IP熱度。近兩年展現臺灣在地文化風格之國片亦多獲市場肯定,如恐怖驚悚片《咒》、家庭片《孤味》、愛情浪漫片《當男人戀愛時》更分別創下1.7億、1.9億及4億票房。

四、舉辦金馬獎頒獎及相關活動

  • 國家電影及視聽文化中心場館建築外觀受到電影中蒙太奇的啟發,以5,000支金屬格柵、24種不同折線構成曲面和平面,表達時間的節奏、呈現韻律感。(圖/文化部提供)

    國家電影及視聽文化中心場館建築外觀,受到電影中蒙太奇的啟發,以5,000支金屬格柵、24種不同折線構成曲面和平面,表達時間的節奏、呈現韻律感。(圖/文化部提供)

為獎勵華語電影創作與發展為宗旨,我國於1962年起舉辦金馬獎,辦理迄今以其獨立性、專業性及公正性奠定地位,為我國重要大型頒獎典禮,並被國際盛讚為華語界的奧斯卡金像獎。除金馬獎外,也辦理「台北金馬影展」、「金馬創投會議」及「金馬電影學院」等周邊活動,提供民眾多元的鑑賞視野、促進臺灣電影教育與電影產業發展,視野 並為電影產業培育優秀人才。

五、成立國家電影及視聽文化中心

為促進我國電影、電視及廣播文化發展,文化部推動國家電影及視聽文化中心於2020年5月19日成立,專責電影、電視及廣播文化資產之典藏、修復與推廣。該中心位於新北市新莊區之自營場館業於2022年1月7日正式開館啟用,以軟、硬體並進發展,厚實我國文化根基。

文化資產

文化資產係指具有歷史、藝術、科學等文化價值,並經指定或登錄的有形及無形文化資產,除承載社會發展軌跡及人民記憶的國家財產,也傳承無形傳統文化核心價值。為推動文化資產的保存、活化與傳承,政府近年來積極完備文資法令,於民國105年大幅修正《文化資產保存法》,修正重點包括:保障文化資產保存普遍平等之參與權,並擴大公民參與程序;新增紀念建築及史蹟類別,並針對我國特有珍貴之植物、礦物、特殊地形及自然現象等增加自然紀念物之類別,以強化臺灣土地與歷史之連結;透過學校教育體系,來實施文化資產保存教育;明定原住民族文化資產特別辦法,重視多元族群文化資產之保存;增加對文化資產保存工作之獎勵規定;提高對破壞文化資產之處罰等。本次修法除可解決文化資產保存實務問題外,並將聯合國世界文化遺產及非物質文化遺產等公約中,對文化資產類別定義與保存原則等規範重點,落實於本國法律,以遵守此等國際公約之精神,使我國文化資產之保存工作,得進一步與國際接軌。此外,依108年通過的《文化基本法》明定國家應定期普查文化資產,就文化資產保存、修復、活化與防災,提供專業協助及技術支援,以建構完整文化資產守護網,相關保存成果如下:

一、古蹟、歷史建築、紀念建築、聚落建築群、文化景觀及史蹟之保存維護

為發揚在地多元文化,透過活化文化資產及再利用方式,每年賡續輔助縣市政府、古蹟所有人、使用人、管理人辦理古蹟、歷史建築、聚落建築群、史蹟及文化景觀之保存維護等計畫,使其價值得以保存延續,並納入當地觀光遊憩體系,讓文化與觀光得到相乘的效益,發揮文化影響之最大效益。並由文化治理帶動城鄉發展,整合地方文史、文化科技,跨域結合各部會發展計畫或各地方政府整體計畫,重新連結與再現土地與人民的歷史記憶,進而復育文化生態。

二、古物分級登錄指定及考古遺址、水下文化資產之保存維護

臺灣多元文化與族群薈萃,每一段歷史都留存豐富的文化資產。文化部推動文古物、考古遺址及水下文化資產普查、列冊、指定、審議、管理維護及保存活用,並補助縣市政府辦理古物及考古遺址調查、指定及管理維護,執行國定考古遺址之保存計畫、保存區及保存用地規劃,辦理保護與管理專業人才培育。110年修正發布《考古遺址發掘資格條件審查辦法》、《以水下文化資產為標的之活動管理辦法》、《水下文化資產保護區劃設及管理辦法》 部分條文。

三、傳統表演藝術、傳統工藝、民俗及文化資產保存技術之保存維護

為保存傑出藝師的技藝與藝能得以傳承,文化部每年委託認定保存者(團體)辦理重要傳統藝術傳習計畫,111年度共執行41案,縣市政府登錄傳統表演藝術、傳統工藝計424案,登錄重要傳統表演藝術、傳統工藝計40項59案,俾使國家重要的傳統藝術得以延續;依據文化資產保存法規定,對國民生活、各民族有關之傳統並有特殊文化意義之風俗、儀式、祭典、節慶及長年累積、發展出之知識、技術及相關實踐,111年度登錄民俗201項;文化部登錄重要民俗21項;登錄口述傳統6項16案;重要口述傳統1項1案;登錄傳統知識與實踐3項7案。另依據文化資產保存法規定,對保存或修復文化資產不可或缺,且必須加以保護之技術,進行保存、傳習、活用工作,111年度縣市政府登錄保存技術及其保存者計24項40案,登錄重要保存技術及其保存者計10項16案。

四、歷史與文化資產維護發展

為強化公民參與,推廣及深化文化資產區域環境保存、活化之核心價值,文化部持續推動有關鐵道藝術網絡、眷村多元文化保存、文化資產學院以及文化資產區域環境整合計畫等相關工作。策動產業單位與縣市政府或立案非營利民間團體合作辦理產業文化資產保存及再利用工作,提高國內產業文化資產之整體保存效益,進行產業文化資產場域歷史元素之轉化與加值創造工作,並強化與在地場域生態脈絡相連結,提供大眾對於臺灣產業歷史文化隨處可及的學習體驗;此外,更於92年起,陸續遴選出18處臺灣世界遺產潛力點,依世界遺產保存及維護標準,從事各項整備工作;同時亦積極參與各項國際組織活動,建構國際交流平臺,推動亞洲暨國際產業文化資產合作交流網絡,與世界接軌;另配合我國新南向政策,分年規劃與新南向國家合作,辦理文化資產國際交流及人才培育事宜,以提升臺灣文化資產保存的國際能見度。

五、文化資產保存研究

因應臺灣文化資產保存之迫切需要,持續推動文化資產預防性保存工作,進行相關保存科學基礎研究與運用。長期耕耘推動文保工作提升國內文化資產保存意識,結合文化與科技思考氣候變遷、環境保護等議題,並致力於推動國定古蹟3D調查與環境監測防災系統建置、彩繪壁畫與紙質織品等各材質文物修復等有形文化資產保存迫切需要的課題,並依據《文化部文化資產局協助文化資產保存作業要點》,持續以科學方法落實協助各機關保存我國重要文化資產。

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